Estudio de las Coplas de Jorge Manrique

Si no fuera por las Coplas, Manrique sería uno más de los muchos que por entonces cantaban a sus damas con los tópicos del amor cortés.

En 1476 moría D. Rodrigo Manrique, figura importante de la política de su tiempo. Su hijo Jorge compuso entre 1476 y 1479 un planto conocido tradicionalmente como Coplas a la muerte de su padre, obra señera del género elegíaco medieval.

ESTRUCTURA

Consta de 40 coplas y la mayoría de los críticos coinciden en señalar tres partes en las coplas:

1ª parte: estrofas de la 1 a la 13 en las que nos exhorta Manrique a que advirtamos la fugacidad de la vida y de las cosas de este mundo: “Cómo se pasa la vida...”

“Cuán presto se va el placer...”

“Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar...”

“Pues si vemos lo presente / cómo en un punto se es ido...”

2ª parte: estrofas de la 14 a la 24 en las que el autor evoca a personajes ilustres contemporáneos. Ahora los temas del tiempo y de la fortuna se ejemplifican con los casos particulares y usa sugerentes interrogaciones retóricas que se ajustan a la regla de la pregunta clásica ubi sunt ?, viejo tema de origen bíblico (dónde están quienes antes estuvieron con nosotros en este mundo).

3ª parte: de la copla 25 a la 40. Máxima concreción. Personalidad, fama y muerte de D. Rodrigo, objeto de la elegía y con él se alcanza el punto de máxima humanización.

Como vemos Manrique sigue en Las Coplas una línea que va de lo general a lo particular, (Estructura deductiva).

MÉTRICA

Las 40 estrofas se llaman Coplas de pie quebrado o manriqueñas. Cada estrofa tiene 12 versos, se trata de una sextilla doble. Dentro de cada sextilla son octosílabos: 1º, 2º, 4º y 5º y dos son tetrasílabos: 3º y 6º.

En general los 12 versos desarrollan un pensamiento completo y en cada verso se alberga una unidad sintáctica, de modo que apenas hay encabalgamiento, sólo en caso necesario.

La RIMA es consonante y predominantemente llana EL RITMO producido por la secuencia de los dos octosílabos seguido de un tetrasílabo es muy solemne. El tetrasílabo (pie quebrado) introduce ritmicamente una ruptura, como si obedeciera a un desaliento, que se adecua muy bien al tono funeral del poema. (ese pie quebrado se asemeja perfectamente al doble de campanas de un funeral ).

LENGUAJE Y ESTILO

El lenguaje es claro y sencillo. Las Coplas se distinguen por la naturalidad y sencillez de su léxico en contraste con el muy latinizante que constituía la moda en el S. XV impulsado por Juan de Mena y el Marqués de Santillana.

Se observan vacilaciones idiomáticas típicas de su época ya que la lengua aún no está fijada:

alternancia de F inicial o H, “no” / “non”, “ni”/ “nin”, “vos”/ “os”, “e”/”y”.

Uno de los rasgos fundamentales es la supresión de vanos adjetivos para centrarse en el meollo del sustantivo .

Igualmente son escasos los recursos retóricos que emplea:

- La interrogación retórica como sugerente invitación a la reflexión

- Algunas metáforas

- La imagen que domina Las Coplas es la del VIAJE; dentro de esta imagen primordial se colocan otras: el fuego, el rocío, la hierba, todas ellas son imágenes de lo transitorio de la vida en este mundo.

TEMAS

Hay varios temas en Las Coplas: El juicio del mundo, la fugacidad de lo terreno, el tiempo, la fortuna, la muerte y sobre todo es un homenaje poético de carácter póstumo elegíaco que rinde a su padre.

En cuanto al tema de la muerte nos preguntamos cuál es la relación existente entre Las Coplas con “Las Danzas de la Muerte”, género característico de este siglo. Manrique ha evitado todo fácil efectismo al referirse a la muerte; ésta gravita densamente en la parte central de la composición pero tan sólo vemos a través de breves imágenes sus efectos destructores. Nuestro autor rechaza la truculenta y macabra presencia de la muerte propia de Las Danzas porque sabe que el verdadero horror a la muerte se debe a que no tenemos contacto con ella. Manrique no quiere la muerte de Las Danzas por ser espectacular, su designio es llegar al fondo del alma y no quedarse con estas sacudidas melodramáticas con que escalofría lo macabro.

Además Las Coplas son un sermón funeral , desde el principio se percibe el tono de exhorto que las caracteriza: “Recuerde el alma dormida / avive el seso e despierte...

En correspondencia con este tono, está la sentenciosidad, el poema está plagado de sentencias que se recuerdan como máximas de valor eterno: “Cómo se pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando.

“Cualquier tiempo pasado fue mejor”

“Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar / que es el morir.

SENTIDO

Algunos críticos dirán que Las Coplas son “un canto sereno, reposado y alentador.

En tres planos de vida desarrolla Manrique el poema:

*Primer plano: el terrenal o carnal, donde moran los pecados.

*Segundo plano: el del más allá, sobrenatural, que condiciona toda la vida.

*Tercer plano: el de la existencia honrosa, la fama, la gloria, la tercera vida.

La muerte, piensa él, es inevitable, pero puede ser vencida por una idea de honor y heroísmo, que conquista una nueva vida terrena: la de la fama.

De ahí la gran diferencia que hay entre la muerte que trata accidentalmente a todos por igual en las Danzas medievales y esta otra muerte. Con todo, la última resonancia de las Coplas constituye una afirmación de la vida, lo que se ha interpretado como rasgo pre-renacentista.

Elementos renacentistas y medievales en Las Coplas.

Manrique está más cerca de la Edad Media que, por ejemplo, La Celestina más próxima al Renacimiento.

En Manrique sólo hay dos elementos renacentistas:

-La fama

-La Fortuna.

Elementos medievales:

-A partir de la copla 29 se refleja la estructura de la Edad Media, nos hace ver que su padre fue un noble.

-Vida eterna (concepción cristiana) típicamente medieval: “el vivir que es perdurable no se gana...”

-En los versos que afirma que si no queremos morir no estamos de acuerdo con Dios: “Que querer hombre vivir cuando quiera Dios que muera” (es de locos).

FUENTE: Departamento de Lengua Castellana y Literatura, IES La Jara.

Estudio de El libro de buen amor

FECHA: El autor escribiría una primera versión de la obra en 1330 que completaría en 1343 (2ª versión)

MANUSCRITOS: No hay un texto autógrafo de Juan Ruiz; del libro de B.A. nos han llegado tres Códices aunque incompletos: El Códice de Toledo, el de Gayoso y el de Salamanca.

TÍTULO: Ninguno de los códices conservados lleva título por lo que el poema recibió distintos nombres: “libro del Arcipreste de Hita”,”Poesías”. Hasta que en el siglo XX M. Pidal apunta el título actual basándose en que varias veces aparece la expresión “buen amor” en el libro.

ESTRUCTURA: El libro es un amplio retablo medieval con infinidad de cuadros, todos relacionados y perfectamente organizados. La técnica autobiográfica es adecuadísima para dar unidad a este inmenso mundo. El Arcipreste dispone todos los elementos según una línea continua (su vida amorosa) que de vez en cuando se desvía para señalar y contar una fábula u otro episodio que por sí mismo forma un cuadro independiente. Tiene especial cuidado en atar todos los cabos y así cuando introduce cualquier apólogo (cuento), a modo de ejemplo, establece una comparación previa entre los personajes de la historia y los del cuento. Otras veces plantea una tesis general, la ilustra con un cuento y se aplica a si mismo la tesis. Otros procedimientos más sofisticados son los que utiliza por ejemplo en el episodio de “D. Carnal y Dª Cuaresma” que los introduce por medio de alegorías en las que aparecen corporizados personajes abstractos. Entre ellos se mueve el Arcipreste e incluso dialoga con ellos.

Según algunos autores el libro de B.A. se estructura en ocho partes:

1.- Una novela amorosa de forma autobiográfica en que se narran diversas aventuras del protagonista cuyo desenlace siempre es el fracaso. Esta autobiografía es el eje central de la obra, la que mantiene su unidad y en la que inciden todos los demás elementos que enumeramos ahora.

2.- Una colección de ejemplos (cuentos y fábulas) insertados como conclusión de una aventura, como enseñanza.

3.- Una serie de sátiras contra el dinero, los clérigos...

4.- Un conjunto de disquisiciones de tipo didáctico y moral sobre diversos temas ( derecho civil, canónigo, sobre la confesión)

5.- Un relato de tono alegórico y paródico: La batalla de D. Carnal y Dª cuaresma.

6.- El episodio de D. Melón y Dª Endrina que es el más largo del libro y es una paráfrasis de Pamphilus de Amore, comedia latina del siglo XII.

7.- Una colección de poesías líricas profanas y religiosas:

4 cantigas de serrana

P. L. profana 2 cantigas de ciego

2 cantigas de escolares

1 troba cazurra

4 gozos y cuatro loores a la Virgen

P.L. religiosa 2 canciones a la Pasión de Cristo

1 ave María.

8.- Un prólogo en prosa donde expone la intencionalidad de la obra.

En resumen, el Arcipreste desarrolla la obra alrededor de tres planos:

* Constituido por elementos didácticos que enlazan con el Mester de Clerecía y con la literatura medieval.

* Abarca elementos paródicos y cómicos.

* Elementos y composiciones líricas.

TEMAS: El tema central del libro es el amor, (El buen amor de Dios= Buen Amor y el amor loco del mundo= loco amor ). En concreto el amor a Dios sobre el loco amor, el amor carnal considerado como causa de la perdición del alma.

Otro tema es la muerte que aparece en tres ocasiones: la muerte de Trotaconventos, una dueña de pocos años y la monja Garoza.

La muerte para Juan Ruiz no es liberación sino destrucción y la parte más extensa del lamento que hace a la muerte de Trotaconventos es la que dedica a consignar los males que la muerte acarrea.

En el Arcipreste el mundo y la vida están unidos por su común oposición a la muerte. Hita es poeta de la vida y por eso necesita risas para anular la pesadilla de la muerte. El sistema de valores que realmente actúa en su obra es bien/mal-vida/muerte y no bien/mal-espíritu/carne.

INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA OBRA: Son diversas las opiniones sobre la intención de la obra, pero destacan dos teorías:

-teoría del didactismo, los que piensan que la obra es didáctica y de sentido moralizante.

-teoría del vitalismo, aquellos que piensan que el autor manifiesta su desbordada alegría vital.

En efecto, el poema manifiesta las notas distintivas del s. XLV, es decir, ese contraste que coloca al hombre en un continuo duelo, entre el sentimiento religioso y el sentimiento profano: Juan Ruiz presenta la lucha entre el “loco amor” y el “buen amor”, en cuanto es un reflejo del duelo en que se debate el hombre medieval.

LENGUAJE, ESTILO Y MÉTRICA.- Aparecen dos estilos en la obra, pues aún siendo poeta del Mester culto, su popularismo es extremado

Lenguaje popular: - uso de vocabulario inagotable, concreto y realista

- uso del diminutivo

- gran número de refranes

-el diálogo que es una recreación de la conversación popular

En definitiva, aparece por primera vez en la literatura española la imagen artística del habla viva.

Entre los rasgos cultos mencionamos el uso de la métrica: el libro tiene 1700 estrofas, de ellas unas 1550 están escritas en cuaderna vía pero sin la regularidad métrica propia del Mester ya que alternan versos de catorce y dieciséis sílabas, sin mantener estricta consonancia.

uso de figuras retóricas: hipérbole, personificación, metonimia, antítesis, paralelismo, sinónimos...

La ironía es también uno de los rasgos más característicos del libro.

FUENTE: Departamento de Lengua Castellana y Literatura, IES La Jara.

Texto del ejemplo XXXV de El Conde Lucanor

“De lo que aconteció a un mancebo que se casó con una mujer muy brava y muy fuerte”.

Otra vez hablaba el Conde Lucanor con Patronio, su consejero, y le decía:

-Patronio, un pariente mío me ha contado que lo quieren casar con una mujer muy rica y más ilustre que él, por lo que esta boda le sería muy provechosa si no fuera porque, según le han dicho algunos amigos, se trata de una doncella muy violenta y colérica. Por eso os ruego que me digáis si le debo aconsejar que se case con ella, sabiendo cómo es, o si le debo aconsejar que no lo haga.

-Señor conde -dijo Patronio-, si vuestro pariente tiene el carácter de un joven cuyo padre era un honrado moro, aconsejadle que se case con ella; pero si no es así, no se lo aconsejéis.

El conde le rogó que le contase lo sucedido.

Patronio le dijo que en una ciudad vivían un padre y su hijo, que era excelente persona, pero no tan rico que pudiese realizar cuantos proyectos tenía para salir adelante. Por eso el mancebo estaba siempre muy preocupado, pues siendo tan emprendedor no tenía medios ni dinero.

En aquella misma ciudad vivía otro hombre mucho más distinguido y más rico que el primero, que sólo tenía una hija, de carácter muy distinto al del mancebo, pues cuanto en él había de bueno, lo tenía ella de malo, por lo cual nadie en el mundo querría casarse con aquel diablo de mujer.

Aquel mancebo tan bueno fue un día a su padre y le dijo que, pues no era tan rico que pudiera darle cuanto necesitaba para vivir, se vería en la necesidad de pasar miseria y pobreza o irse de allí, por lo cual, si él daba su consentimiento, le parecía más juicioso buscar un matrimonio conveniente, con el que pudiera encontrar un medio de llevar a cabo sus proyectos. El padre le contestó que le gustaría mucho poder encontrarle un matrimonio ventajoso.

Dijo el mancebo a su padre que, si él quería, podía intentar que aquel hombre bueno, cuya hija era tan mala, se la diese por esposa. El padre, al oír decir esto a su hijo, se asombró mucho y le preguntó cómo había pensado aquello, pues no había nadie en el mundo que la conociese que, aunque fuera muy pobre, quisiera casarse con ella. El hijo le contestó que hiciese el favor de concertarle aquel matrimonio. Tanto le insistió que, aunque al padre le pareció algo muy extraño, le dijo que lo haría.

Marchó luego a casa de aquel buen hombre, del que era muy amigo, y le contó cuanto había hablado con su hijo, diciéndole que, como el mancebo estaba dispuesto a casarse con su hija, consintiera en su matrimonio. Cuando el buen hombre oyó hablar así a su amigo, le contestó:

-Por Dios, amigo, si yo autorizara esa boda sería vuestro peor amigo, pues tratándose de vuestro hijo, que es muy bueno, yo pensaría que le hacía grave daño al consentir su perjuicio o su muerte, porque estoy seguro de que, si se casa con mi hija, morirá, o su vida con ella será peor que la misma muerte. Mas no penséis que os digo esto por no aceptar vuestra petición, pues, si la queréis como esposa de vuestro hijo, a mí mucho me contentará entregarla a él o a cualquiera que se la lleve de esta casa.

Su amigo le respondió que le agradecía mucho su advertencia, pero, como su hijo insistía en casarse con ella, le volvía a pedir su consentimiento.

Celebrada la boda, llevaron a la novia a casa de su marido y, como eran moros, siguiendo sus costumbres les prepararon la cena, les pusieron la mesa y los dejaron solos hasta la mañana siguiente. Pero los padres y parientes del novio y de la novia estaban con mucho miedo, pues pensaban que al día siguiente encontrarían al joven muerto o muy mal herido.

Al quedarse los novios solos en su casa, se sentaron a la mesa y, antes de que ella pudiese decir nada, miró el novio a una y otra parte y, al ver a un perro, le dijo ya bastante airado:

-¡Perro, danos agua para las manos!

El perro no lo hizo. El mancebo comenzó a enfadarse y le ordenó con más ira que les trajese agua para las manos. Pero el perro seguía sin obedecerle. Viendo que el perro no lo hacía, el joven se levantó muy enfadado de la mesa y, cogiendo la espada, se lanzó contra el perro, que, al verlo venir así, emprendió una veloz huida, perseguido por el mancebo, saltando ambos por entre la ropa, la mesa y el fuego; tanto lo persiguió que, al fin, el mancebo le dio alcance, lo sujetó y le cortó la cabeza, las patas y las manos, haciéndolo pedazos y ensangrentando toda la casa, la mesa y la ropa.

Después, muy enojado y lleno de sangre, volvió a sentarse a la mesa y miró en derredor. Vio un gato, al que mandó que trajese agua para las manos; como el gato no lo hacía, le gritó:

-¡Cómo, falso traidor! ¿No has visto lo que he hecho con el perro por no obedecerme? Juro por Dios que, si tardas en hacer lo que mando, tendrás la misma muerte que el perro.

El gato siguió sin moverse, pues tampoco es costumbre suya llevar el agua para las manos. Como no lo hacía, se levantó el mancebo, lo cogió por las patas y lo estrelló contra una pared, haciendo de él más de cien pedazos y demostrando con él mayor ensañamiento que con el perro.

Así, indignado, colérico y haciendo gestos de ira, volvió a la mesa y miró a todas partes. La mujer, al verle hacer todo esto, pensó que se había vuelto loco y no decía nada.

Después de mirar por todas partes, vio a su caballo, que estaba en la cámara y, aunque era el único que tenía, le mandó muy enfadado que les trajese agua para las manos; pero el caballo no le obedeció. Al ver que no lo hacía, le gritó:

-¡Cómo, don caballo! ¿Pensáis que, porque no tengo otro caballo, os respetaré la vida si no hacéis lo que yo mando? Estáis muy confundido, pues si, para desgracia vuestra, no cumplís mis órdenes, juro ante Dios daros tan mala muerte como a los otros, porque no hay nadie en el mundo que me desobedezca que no corra la misma suerte.

El caballo siguió sin moverse. Cuando el mancebo vio que el caballo no lo obedecía, se acercó a él, le cortó la cabeza con mucha rabia y luego lo hizo pedazos.

Al ver su mujer que mataba al caballo, aunque no tenía otro, y que decía que haría lo mismo con quien no le obedeciese, pensó que no se trataba de una broma y le entró tantísimo miedo que no sabía si estaba viva o muerta.

Él, así, furioso, ensangrentado y colérico, volvió a la mesa, jurando que, si mil caballos, hombres o mujeres hubiera en su casa que no le hicieran caso, los mataría a todos. Se sentó y miró a un lado y a otro, con la espada llena de sangre en el regazo; cuando hubo mirado muy bien, al no ver a ningún ser vivo sino a su mujer, volvió la mirada hacia ella con mucha ira y le dijo con muchísima furia, mostrándole la espada:

-Levantaos y dadme agua para las manos.

La mujer, que no esperaba otra cosa sino que la despedazaría, se levantó a toda prisa y le trajo el agua que pedía. Él le dijo:

-¡Ah! ¡Cuántas gracias doy a Dios porque habéis hecho lo que os mandé! Pues de lo contrario, y con el disgusto que estos estúpidos me han dado, habría hecho con vos lo mismo que con ellos.

Después le ordenó que le sirviese la comida y ella le obedeció. Cada vez que le mandaba alguna cosa, tan violentamente se lo decía y con tal voz que ella creía que su cabeza rodaría por el suelo.

Así ocurrió entre los dos aquella noche, que nunca hablaba ella sino que se limitaba a obedecer a su marido. Cuando ya habían dormido un rato, le dijo él:

-Con tanta ira como he tenido esta noche, no he podido dormir bien. Procurad que mañana no me despierte nadie y preparadme un buen desayuno.

Cuando aún era muy de mañana, los padres, madres y parientes se acercaron a la puerta y, como no se oía a nadie, pensaron que el novio estaba muerto o gravemente herido. Viendo por entre las puertas a la novia y no al novio, su temor se hizo muy grande.

Ella, al verlos junto a la puerta, se les acercó muy despacio y, llena de temor, comenzó a increparles:

-¡Locos, insensatos! ¿Qué hacéis ahí? ¿Cómo os atrevéis a llegar a esta puerta? ¿No os da miedo hablar? ¡Callaos, si no, todos moriremos, vosotros y yo!

Al oírla decir esto, quedaron muy sorprendidos. Cuando supieron lo ocurrido entre ellos aquella noche, sintieron gran estima por el mancebo porque había sabido imponer su autoridad y hacerse él con el gobierno de su casa. Desde aquel día en adelante, fue su mujer muy obediente y llevaron muy buena vida.

Pasados unos días, quiso su suegro hacer lo mismo que su yerno, para lo cual mató un gallo; pero su mujer le dijo:

-En verdad, don Fulano, que os decidís muy tarde, porque de nada os valdría aunque mataseis cien caballos: antes tendríais que haberlo hecho, que ahora nos conocemos de sobra.

Y concluyó Patronio:

-Vos, señor conde, si vuestro pariente quiere casarse con esa mujer y vuestro familiar tiene el carácter de aquel mancebo, aconsejadle que lo haga, pues sabrá mandar en su casa; pero si no es así y no puede hacer todo lo necesario para imponerse a su futura esposa, debe dejar pasar esa oportunidad. También os aconsejo a vos que, cuando hayáis de tratar con los demás hombres, les deis a entender desde el principio cómo han de portarse con vos.

El conde vio que este era un buen consejo, obró según él y le fue muy bien.

Como don Juan comprobó que el cuento era bueno, lo mandó escribir en este libro e hizo estos versos que dicen así:

	Si desde un principio no muestras quién eres,
	nunca podrás después, cuando quisieres.

Comentario del romance viejo "Las quejas de doña Lambra"

- Yo me estaba en Barbadillo,

en esa mi heredad;

mal me quieren en Castilla

los que me habían de guardar;

los hijos de doña Sancha

mal amenazado me han,

que me cortarían las faldas

por vergonzoso lugar,

y cebarían sus halcones

dentro de mi palomar,

y forzarían mis damas,

casadas y por casar;

matarónme un cocinero

so faldas de mi brial.

Si de esto no me vengáis,

yo mora me iré a tornar.

Allí habló don Rodrigo,

bien oiréis lo que dirá:

- Calledes, la mi señora,

vos no digades atal;

de los infantes de Salas

yo vos pienso de vengar;

telilla les tengo urdida

bien se la cuido tramar,

que nacidos y por nacer,

de ello tengan que contar.

1. Localización.

El texto propuesto para el comentario es un romance del Romancero Viejo conocido como Las quejas de doña Lambra. El Romancero Viejo es un conjunto de poemas anónimos elaborados durante los siglos XIV y XV que se hallan emparentados tanto con la poesía épica (para Menéndez Pidal, los romances tienen su origen en la fragmentación de la épica, de la que toma parte de los asuntos y la métrica) como con lírica tradicional, con la que comparte muchos rasgos de estilo. Dentro de los grupos en que suelen clasificarse los romances, Las quejas de doña Lambra se incluye en el de los romances épicos, es decir, en aquellos que se inspiran en asuntos o personajes de la antigua épica nacional. En particular, el Romance de doña Lambra forma parte del Ciclo de los siete infantes de Lara, extenso conjunto de

romances que relatan distintos episodios de la leyenda de los infantes de Lara.

Aunque se ha documentado la existencia de algunos personajes de la leyenda (como Ruy Velázquez y Gonzalo Gustos, nobles que vivieron durante el reinado de Garci Fernández, a finales del siglo X) y algunos sucesos históricos parecen relacionarse con ella, poco puede afirmarse con certeza sobre su historicidad. Lo que sí es seguro es que existió un poema épico que contaba la historia completa: el Cantar de los siete infantes de Salas, conservado en parte gracias a las prosificaciones de las crónicas históricas (pues los cronistas consideraban verídico todo lo relatado en los poemas épicos, y los utilizaban como fuente). Muchos de los romances de este ciclo proceden, con toda probabilidad, de la fragmentación de este cantar de gesta.

2. Contenido.

La leyenda de los siete infantes de Lara se inicia con las bodas de Don Rodrigo y Doña Lambra. A las celebraciones y fiestas de esta boda acuden muchos invitados: entre ellos, Gonzalo Gustos, su esposa Doña Sancha (que es hermana de Don Rodrigo) y sus siete hijos, los infantes de Lara (o de Salas, su ciudad natal, que pertenecía al alfoz de Lara). Durante las fiestas, un incidente trivial ofende a Doña Lambra, y termina provocando un enfrentamiento entre Don Rodrigo y el menor de los infantes, Gonzalo González. Acabadas las bodas, Don Rodrigo y Gonzalo Gustos deben acompañar al conde Garci Fernández. Doña Lambra, Doña Sancha y los infantes parten hacia Barbadillo, donde parecen haberse reconciliado. Pero Doña Lambra hace que un criado ofenda a Gonzalo González, el cual, junto con sus hermanos, se venga del agravio matando al criado. Los infantes vuelven a Salas con su madre. Durante tres días Doña Lambra llora por la afrenta a su honor, y, al regresar su marido, le pide venganza. Este episodio de la leyenda es el que se relata en Las quejas de doña Lambra. El diálogo que reproduce el romance (presentado por un narrador que se dirige a los oyentes, reflejo del carácter oral del romancero) recoge la exigencia de desagravio de Doña Lambra y la amenazadora promesa de venganza de Don Rodrigo.

3. Estructura.

Estas dos intervenciones conforman las dos partes que podemos apreciar en el texto:

-La primera parte (versos 1-16) corresponde a la intervención de Doña Lambra,

cuya exigencia de desagravio va precedida de un relato de la afrenta sufrida a manos de los infantes, afrenta que pone en conocimiento de su marido.

-En la segunda parte (versos 17-26) encontramos, tras dos versos con los que el narrador anuncia su intervención, la promesa de venganza de Don Rodrigo.

-Yo me estaba en Barbadillo,

en esa mi heredad;

mal me quieren en Castilla

los que me habían de guardar;

los hijos de doña Sancha

mal amenazado me han,

que me cortarían las faldas

por vergonzoso lugar,

y cebarían sus halcones

dentro de mi palomar,

y forzarían mis damas,

casadas y por casar;

matarónme un cocinero

so faldas de mi brial.

Si de esto no me vengáis,

yo mora me iré a tornar.

Doña Lambra

Allí habló don Rodrigo,

bien oiréis lo que dirá:

- Calledes, la mi señora,

vos no digades atal;

de los infantes de Salas

yo vos pienso de vengar;

telilla les tengo urdida

bien se la cuido tramar,

que nacidos y por nacer,

de ello tengan que contar.

Don Rodrigo

Desde el punto de vista métrico, el texto sigue el esquema característico de los romances. Consta de 26 versos octosílabos con rima asonante en los pares, aunque la rima aguda (en á) se resuelve en frecuentes consonancias en -ar. En rigor, y considerando la comúnmente aceptada teoría sobre el origen épico de la versificación de los romances, deberíamos describirlo como una tirada de 13 versos hexadecasílabos monorrimos, divididos en dos hemistiquios de ocho sílabas.

4. Estilo.

Como ya hemos indicado, los romances del ciclo de los infantes de Lara proceden probablemente de la fragmentación de un cantar de gesta del que sólo conservamos prosificaciones. Menéndez Pidal sostuvo que los romances se originaron de esta fragmentación de los cantares de gesta: el público hacía repetir al juglar algunos fragmentos que gustaban especialmente, hasta que se desgajaron y convirtieron en poemas autónomos. Pronto los juglares, atendiendo a los gustos del público, empezarían a componer otros romances sin relación con la épica. Ello es perfectamente aplicable en el caso de Las quejas de Doña Lambra, que con toda probabilidad tiene su origen en la fragmentación de ese cantar de gesta perdido. Tal fragmentarismo provoca el inicio in media res del romance (procedimiento frecuente del romancero), que comienza directamente con la intervención de Doña Lambra, sin que el narrador se ocupe previamente de presentar al personaje que habla. Este hecho no suponía un obstáculo para la comprensión del relato, pues el público conocía perfectamente el conjunto de la historia. Precisamente los dos primeros versos, que no se encuentran en todas las versiones, pretenden, con su indicación especial, ayudar a identificar el episodio y su protagonista:

- Yo me estaba en Barbadillo,

en esa mi heredad;

Tal indicación no tendría sentido en el cantar de gesta original, pues ya sabríamos dónde se encuentra Doña Lambra. Es probable, por consiguiente, que estos versos iniciales fueran una añadido pensado para situar a los oyentes. En todo caso, Doña Lambra inicia sus quejas señalando que se encontraba en su heredad: la acción de los infantes fue más afrentosa en la medida en que, como huéspedes en su casa, le debían el máximo respeto y consideración. En la misma idea insisten los versos siguientes: fueron precisamente quienes la habían de guardar los que la ultrajaron. El relato propiamente dicho de la afrenta comienza con una enumeración polisindética de las amenazas que profirieron los hijos de Doña Sancha (los infantes), organizadas en paralelismos:

los hijos de doña Sancha

mal amenazado me han,

que me cortarían las faldas por vergonzoso lugar,

y cebarían sus halcones dentro de mi palomar,

y forzarían mis damas, casadas y por casar;

Es una lista de amenazas infamantes, particularmente la primera, pues cortar las faldas por vergonzoso lugar era el castigo que se infligía a las rameras. Cebar los halcones en un palomar ajeno era un privilegio de nobles; Gonzalo Gustos y sus hijos son vasallos de Don Rodrigo y Doña Lambra, por lo que tal acción constituiría una ofensa a su linaje. Y por supuesto sería ultrajante que forzaran a las damas que se encuentran a su servicio; en esta última amenaza se emplea una bimembración totalizadora frecuente en la épica (casadas y por casar) de carácter hiperbólico. Tales actos serían, en suma, vejaciones de su honor personal, social y familiar.

En los versos siguientes, siguiendo un orden de creciente gravedad ofensiva, se pasa de las amenazas a la afrenta realmente cometida:

matarónme un cocinero

so faldas de mi brial.

En los usos de la época, el brial o manto de seda de una señora constituía un asilo inviolable para su vasallo. Los infantes atentaron brutalmente contra esa norma y asesinaron al cocinero delante de su señora. Como es previsible, el relato de Doña Lambra oculta su responsabilidad en lo ocurrido, pues fue por indicación suya que el cocinero ofendió a Gonzalo González; una muestra de su papel de instigadora perversa que ya desempeñaba en el cantar.

Esta larga enumeración de afrentas prepara su lógica consecuencia: la petición de venganza, que Doña Lambra exige amenazando a Don Rodrigo con convertirse por despecho.

Si de esto no me vengáis,

Paralelismo

Enumeración

Anáfora

yo mora me iré a tornar.

La segunda parte comienza con una fórmula de introducción al diálogo de origen épico con la que el narrador presenta al segundo personaje (Don Rodrigo) y se dirige a los oyentes (rasgo que refleja el carácter oral del romance en sus orígenes).

Allí habló don Rodrigo,

bien oiréis lo que dirá:

El relato tendencioso de Doña Lambra ha acabado de espolear el rencor que ya sentía Don Rodrigo por los infantes desde lo ocurrido en la boda, por lo que en los versos 19-22 promete de inmediato la venganza. En estos versos encontramos, por otra parte, numerosos arcaísmos, rasgo frecuente en la lengua del romancero. Son arcaicas las terminaciones verbales –ades, -edes, el uso de vos como pronombre átono en lugar de os y la anteposición del artículo al posesivo.

- Calledes, la mi señora,

vos no digades atal;

de los infantes de Salas

yo vos pienso de vengar;

En los versos finales, Don Rodrigo da cuenta de sus intenciones mediante una metáfora común: planeará cuidadosamente una trampa para vengarse, como el que urde y trama una tela.

telilla les tengo urdida

bien se la cuido tramar,

Y la venganza será tal que incluso las generaciones futuras (nacidos y por nacer, nueva bimembración totalizadora) recordarán y contarán la historia:

que nacidos y por nacer,

de ello tengan que contar.

Esta singular referencia metaliteraria evoca en el público conocedor de la leyenda el patetismo de otros episodios (la muerte de los infantes, el llanto de Gonzalo Gustos, la venganza de Mudarra…) relatados en otros romances del ciclo. En tal evocación reside, sin duda, la inquietante fuerza de la amenaza de Don Rodrigo que cierra el texto.

5. Conclusión.

El texto comentado, en definitiva, es un buen ejemplo de cómo el fragmentarismo de los romances proporciona una mayor intensidad dramática incluso en las composiciones que, como ésta, tienen un origen épico. La enumeración de los vejatorios ultrajes que ha sufrido Doña Lambra, y sobre todo la siniestra amenaza de Don Rodrigo, que evoca de modo premonitorio las futuras tragedias que reserva la historia, producen un efecto final de suspensión que convierte a este romance en uno de los más famosos del ciclo de los infantes de Lara.

Fuente: pensad.net.